一、 扎塘寺的历史沿革
扎塘寺位于西藏山南扎囊县城内，雅鲁藏布江南岸，是藏传佛教后弘期著名的道场之一。该寺由后弘期鲁梅楚臣喜饶的再传弟子格西扎巴俄西所建。关于扎塘寺修建的时间，目前说法不一，有说初建于吐蕃时期，也有说兴建于11世纪前后。藏文史料《青史》记载：由（鲁梅派）全体敬仰的格西扎巴俄西所建扎塘寺，其庙堂特别殊胜。在他年届70岁时，岁次辛酉（宋元丰四年，1081年）为扎塘寺奠基，直到他年届79岁时……大体完成，剩下的一些须做的工程，则由其侄郡协和郡楚二人于癸酉（宋元佑八年，1093年）以前的三年中全部完成。总建此寺的时间计13年……格西扎巴去世后，由著名的扎塘却焦邓顶巴住持扎塘寺座。该寺保存了上至11世纪下至20世纪的精美壁画。
由此可见，扎塘寺始建于公元1081年，创建者为西藏著名掘藏师扎巴俄西。扎塘寺初期为噶举派寺院，12世纪后半叶改宗为噶当派寺院，大约受到了阿底峡大师在卫藏传法讲经的影响。
13世纪萨迦派统治西藏时，扎塘寺再次改宗为萨迦派，寺主为雅龙·扎西曲德。因此，该寺的经堂壁画中仍保留了萨迦派祖师的壁画像。清代，蒙古准噶尔人入侵西藏时，扎塘寺受到了严重的破坏。20世纪30年代时，热振活佛任摄政王期间，对年久失修的寺院进行了规模较大的维修。西藏民主改革后，扎塘寺逐渐衰败，至文化大革命期间，扎塘寺主殿二层、三层被毁，附属建筑全被拆除，内、中两重围墙均被毁灭，目前，仅存扎塘寺主殿一层和外围墙建筑。
二、扎塘寺的建筑特点
从藏传佛教寺院建筑的传统来看，始建于公元8世纪的桑耶寺对后世藏传佛教寺院建筑以及佛教艺术等都曾产生重大而深远的影响，以致后弘期的不少寺院建筑都以模仿桑耶寺建筑为其样板和典范。例如，公元10世纪前后修建的阿里托林寺，山南扎塘寺，都可以说是对吐蕃时期以桑耶寺为建筑典范的继承和发扬。
从美学观念来看，坛城、曼陀罗建筑模式，最集中代表了藏传佛教建筑的美学思想。因此，扎塘寺的建筑风格也是按照密宗坛城的模式来构建布局和营造的。从藏文文献来看，当时的扎塘寺修建有内、中、外三重院墙。院墙外有一圈壕沟作防御、排水之用。中院墙内有夏季诵经场、库房和伙房等建筑。在中院墙与外院墙之间还建有拉康和佛塔。
内院墙里的中心是主殿，其建筑构思、殿堂布局、建筑风格和手法都受到了西藏第一座寺院——桑耶寺建筑思想的影响。从扎塘寺壁画中留存的寺院建筑图来看，内院以主殿为中心，由东面的僧舍、拉章，南面的贡布佛殿、丹增佛殿，西面的卓玛拉康、顿珠拉康，北面的观音殿等10个建筑单位组成。主殿在建筑形制上形成了外观5层，实为3层的建筑印象，大殿顶层是红铜镀金的屋顶。
扎塘寺坐西朝东，寺院的建筑格局为曼陀罗“十”字形制。主殿原高三层，现仅存一层。据说，其他两层在文化大革命时被毁。主殿为石墙所砌，整个墙面坚固挺拔，体现了藏传寺院的传统建筑手法，追求寺院建筑坚固实用、宏伟神圣的宗教建筑美学思想。
扎塘寺主殿一层，主要由门廊、经堂、佛殿、回廊等组成。门廊有方柱2根，面积34.2平方米（南北长17.1米，东西宽2米）。
经堂大门宽3米，两扇大门上部各镶有2尊圆形铜象。经堂面阔5间，进深6间，有柱20根，呈八棱形（14根）和方形（6根），均高3.9米，其中6根，最高达6.7米。
按照藏传佛教的传统，佛殿内的这些立柱都被雕刻成不同形制的装饰图案，如马头金刚、文殊菩萨，以及莲花、卷草纹花卉装饰图案，和龙、狮子等动物装饰图案。花卉和动物装饰图案在其间互为补充，交相辉映，生动地展示了藏传佛教装饰艺术的审美情趣与宗教意蕴。
据司徒·确吉嘉措《古迹志》记载：“扎塘寺大殿（面积为20根柱子）里设有净香屋（面积为12根柱子），四周墙壁上长卷式图案，中间供有释迦牟尼佛和八大近侍弟子塑像。”（见仲布·次仁多杰主编：《十至十二世纪西藏寺庙》，第95页，西藏人民出版社，2009年版）
从扎塘寺的早期建筑布局来分析，当时的建筑格局，安排合理，设施齐备，既考虑了僧人们集体诵经的需要，也考虑了静坐修习的需要。护法神殿、度母殿、罗汉殿，特别是主殿中的转经回廊等建筑设施，不但符合了僧人们的日常佛事活动，同时，也满足了信众们礼佛转经的宗教需要。
因此，扎塘寺僧人们曾十分自豪地称该寺为“五俱扎仓”，因为，扎塘寺比之桑耶寺多出五大优点：一是扎塘寺外围占地面积比桑耶寺大一步弓，即多出0.9米；二是外墙四周绘制有千佛壁画；三是二楼供有护法神热乎啦；四是主殿供有护法神木鸟王；五是一楼供有龙王美珠斯坚和本寺主要护法神多吉占堆。可见，扎塘寺在建筑初期，就已经充分考虑到了该寺的建筑美学特征。
三、扎塘寺经堂壁画
从扎塘寺有关史料来看，早期扎塘寺各佛殿曾绘制了大量的壁画，如外墙四周曾绘制有千佛壁画，尤其是主殿内的壁画更是内容丰富，技艺精湛，但遗憾的是这些近千年的壁画，大多毁于“文革”时期。目前，扎塘寺的壁画主要保留在主殿一层的经堂、中心佛殿和转经回廊之中。但从时间来看，除了中心佛殿保留了11世纪的早期壁画外，经堂和转经回廊内的壁画都晚于中心佛殿的壁画。
经堂是僧人们集体诵经礼佛的重要场所，一般而言，藏传佛教寺院的大经堂内都绘制有不同教派的壁画。由于扎塘寺在历史上曾经由噶举派、嘎当派、萨迦派等管理过，因此，该寺的壁画也呈现出三大教派的特征。例如，西面墙壁绘有金刚手菩萨、莲花生大师、扎塘寺创始人扎巴俄西等；南面绘有古如、阿哇土日、永达米玛、卓弥·释迦益西等；北面绘有索南尊姆班禅、卓衮·却杰帕巴、阿旺土登等噶举派的高僧大德形象。
在大殿天井周围也绘制有不少壁画，例如，萨迦派祖师贡却杰布、贡嘎宁布、索南孜摩、扎巴坚赞、贡噶坚赞、八思巴等的人物群像。他们三人一组，神态各异，手法上较为写实，突出表现了萨迦派领袖的气质和个性特征。这些壁画可以看成是13世纪之后，萨迦派执掌扎塘寺时期的产物。
此外，扎塘寺大经堂天井的凹形窗眉墙壁的左右，也分别绘制了十八罗汉壁画，其风格与贡嘎县贡嘎曲德寺壁画十分相近，但在罗汉的座椅、装饰背景等方面略有不同。其壁画绘制的年代大约在17世纪前后。
经堂大门两边，有近年来重新绘制的壁画，如四大天王、无量寿佛、护法神、萨迦派祖师像等。
四、扎塘寺早期壁画
从目前的史料看，扎塘寺最早的壁画是大经堂中心佛殿的十铺大型佛陀说法图，年代约在11世纪前后。佛陀说法图是目前扎塘寺年代最早、艺术价值最高的壁画精品。
每幅说法图，以佛祖释迦牟尼佛为主，上下左右布绘人物。从两幅佛陀说法图来看，人物安排设计都很讲究，佛陀头部两旁均安排两组罗汉形象，左右分为九人。佛陀腿部以下安排的是诸位菩萨和供养人。人物安排错落有致，表情神态各有差异，袈裟衣纹各有不同，眼神与手势均有差别，有的双手合十，有的结手印，有的持优婆罗花，有的持法器。罗汉的袈裟有的为绛红色，有的是青衣，头光各有不同，以暗红色和青色为主。人物的神态刻画细腻，有的微笑，有的沉思，有的惊讶，有的若有所思。从壁画的构图布局来看，尽管弟子们都紧紧围绕教主佛陀为中心，形成了焦点透视的构图关系，但是每个罗汉在群体中却都显示出鲜明的个性特征。例如，当众多的弟子们把目光都投向佛陀时，有几个尊者却目视别处，这样的人物处理，则更显示出了艺术家们的别具匠心，鲜明的对比使得画面产生了意外的艺术效果。
需要指出的是，壁画中罗汉的袈裟都是严格按照汉传佛教僧人的祖衣，或是三衣来画的，若非熟悉汉传佛教僧人的衣着，或是绘画时有规范的汉地粉本，很难勾画得如此真实生动，惟妙惟肖。也有说，十八罗汉为了护持佛法，为有情众生解脱苦难到处奔波，故而尊者们都穿各色的僧衣，以视各类众生随机说法。所以，有的文献记载说，在印度时十六尊者穿印度僧装；在藏地时十六尊者穿藏僧装；在中原汉地时他们则穿汉地有袖的深色和尚装。
仔细阅读这些罗汉壁画，让我们忘却了千人一面的单调与乏味，个人与群体，个性与共性，差异与统一等，都在画师们智慧的妙笔丹青中一一展现，尽情流露，但转而又一一化去，无踪无影。
严格地说，扎塘寺的大型说法图，又可分为十幅。每一幅分上下两段。由于扎塘寺历经千年，主殿年久失修，屋顶渗漏，故而顶部的几铺说法图均受到不同程度的侵蚀和损毁。
顶部右上的说法图，佛陀持说法印，周边各布绘八位罗汉，画面安排统一整齐。但是下段壁画的罗汉布绘上，却多出了几位罗汉。例如，在下段的说法图中，我们发现佛陀的左侧绘制八位罗汉，而右侧却绘制了十一位罗汉。而在左边的下段说法图中，佛陀的右侧为九位罗汉，左边为十一位罗汉。顶部说法图的人物布局均为十八人。
概而言之，扎塘寺罗汉造型最突出的特征是：一、人物大多为方形面庞，浓眉方脸，或留小胡须，或络腮胡，造像朴实。二、人物面部刻画精细，脸部轮廓的勾勒与晕染，堪称一绝。尤其是凹凸晕染法的运用，十分娴熟。三、袈裟的种类与形制描绘的真实生动，极富于现实感。总之，说法图中的罗汉形象，在整个藏传佛教壁画艺术中，可谓别具一格，独一无二。
扎塘寺早期壁画中，除了佛陀说法图中的十八罗汉群像之外，最为精美、引人入胜的还是整幅壁画中佛陀莲花座左右下方的供养菩萨群像，以及技法精湛的单茎或交茎卷草纹装饰图案等。
例如，南壁北端壁画，以佛陀为中心，布绘周边的人物，佛陀面相庄严，脸部方圆，弓眉慈眼，大耳垂肩，着右袒式法衣，内着僧祇支，右手置胸前，左手置腿面，结论辩印，脚穿黑底花筒靴，结跏趺坐于仰覆莲座上。佛陀头部有椭圆形红色头光与蓝绿色相间，背光内则为绿、蓝色，外圈为红色和蓝色相间，绛红色的袈裟十分醒目，但庄重朴素。尤其是佛陀的结法手印刻画的十分细腻生动，以致看上去佛祖的手印似乎凝结成了整个画面的中心，显示出个别与整体的完整统一。
佛陀莲花座下的左右两边，布绘有供养菩萨像，从画面来看，左右各为八尊供养菩萨，最上排为两人，中、下排依次三人一组，人物布局疏密得当，菩萨均戴高冠，着不同风格和款式的长裙，头冠有的前为三叶后为裹布冠，每个头冠的色彩均有不同，双耳垂肩，戴大耳环，衣袍有的为开领，皆有椭圆形红色、绿色和蓝色的头光，整个供养菩萨面向主尊，有的双手合十，有的结不同的手印，菩萨们个个眉清目秀，表情端庄，神态怡然。
需要特别指出的是，佛陀莲花座下的交茎卷草纹图案，以及下方站立的四位着长袍的女性神祇非常特别。有学者将她们视为是身穿唐服的供养人。如画家于晓东说，四女子着唐服宽袍大袖、圆脸、长目、圆鼻、小嘴，从画法到造形皆是汉地雍容华贵之唐风的传统，恍惚间观壁画如置身敦煌。与汉族艺术略有不同的是，在四个人物的造型上亦有着谐同于扎塘寺壁画方直挺硬、大气朴厚的艺术个性。
但笔者认为，此画中的女性神祇虽然具有唐女特性，但从艺术造型上看，更有中亚壁画中女性神祇的特征。造型的挺拔，与人物的侧面刻画，很容易使我们联想到萨珊时期的袄教艺术，在人物造型上多用这一手法。而这类人物造型在西藏壁画中几乎绝无仅有。因此，这一造型技法是如何影响到了西藏山南一带还需做进一步的研究。
南壁西端的佛陀说法图，以佛为中心，展开布局，两边为半身罗汉和菩萨群像。佛束高发髻，着宽袖衫，袖口边饰花草纹，外着红色袈裟，袈裟边点缀小花朵，双手于胸前结转法轮印，脚穿红底花筒靴，结跏趺坐于仰覆莲座上；左右两边有罗汉、菩萨半身像三十八尊，每尊像背后都有椭圆形头光，背光色调以绿、红、蓝三色为主；罗汉像居上，他们身着汉地袈裟，左肩褡衣的挂勾与今天无异；菩萨们居罗汉像下，她们着翻领宽袖长裙；上排的菩萨站立，下方的则呈跪拜状，她们有的双手合十，有的结莲花手印，形态优雅，神情端庄，流露出一种慈悲、神圣、祥和的宗教意味，艺术家们深刻地领悟并传达了菩萨们慈悲济世、了脱生死的佛教美学思想。
在佛陀莲花座的下方，左右各绘有一尊蹲狮，回首吐舌，气势威猛，有趣的是威猛之狮脚踩莲花，它被绘制在枝叶缠绕的卷草纹装饰图案中，凶猛的动物与美丽的花卉有机地组合在一起，显示出一切众生和谐、平等、共生的缘起理念。在诸菩萨的右下方还绘有三尊较小的供养人像，她们头戴花冠，着翻领长裙，双手合十，恭敬礼佛。
西壁南端壁画，佛陀居中，束高发髻，面相圆润，大耳垂肩，眉间白毫，内着v形红边绿色长袍，外着绛红色袈裟，双手结转法轮印，脚穿黑底鞋子，结跏趺坐于仰覆莲座上。菩萨群像居于佛陀莲花座下方，左右两边各八尊，头戴高冠，垂发或披肩，面相方圆，弓眉高鼻，耳环垂肩、佩戴项链，身穿翻领宽袖长裙，有的双手合十，有的执莲花手印，造型优美，恭敬虔诚。尤其是花冠别致，色彩典雅。诸位菩萨的肤色各不相同，面部肤色，特别是眼部晕染技法，堪称一绝。人物肤色，基本以白、红、黄、棕、黑、绿、蓝七色为主。但是在人物设色上，浓淡适度，尤其是过渡色，掌握的十分精确，从而使画面中的每一个人物色彩丰满，形神兼备，颇具魅力。
西壁北端壁画，佛陀居中，有头光和椭圆形背光，束高发髻，着红色袈裟，左手置于腿面，右手结触地印，跣足，结跏趺坐于仰覆莲座上。围绕主尊佛陀，周围布绘了罗汉和菩萨诸像共三十一尊，罗汉像十九尊，菩萨像十二尊。诸菩萨的装束打扮各不相同，虽都戴高冠，但形制各异，风格有别。尤其是画面中的女性人物，无不流露出一种端庄典雅、高贵单纯的气质。在此，艺术家们也借他们的丹青妙笔生动刻画和传达了对佛、菩萨的礼赞，和对神性美的追求与渴望。
佛像莲花座下绘有一对头戴花冠，神态优美，眉清目秀的菩萨像，她们上身袒露，天衣飘带，饰有耳环、项链、璎珞、手镯、臂钏；下着条纹短裙， 腰系红丝带，结手印于胸前，跣足，呈游戏坐于仰覆莲座上；两位菩萨正中的卷草纹台座上供奉着三座噶当舍利塔，台座的基座为莲花纹造型，中间为交叉的佛尘装饰，尤其是两位菩萨的肩旁都有一朵莲花装饰，极尽表现了佛国世界的纯净与美好，画面呈现出鲜明的印度波罗艺术，典雅优美，华丽纯净的宗教美学情调。
北壁西端壁画的构图与前几幅一致，佛祖居中，束高发髻，着右袒式袈裟，结说法印，结跏趺坐于仰覆莲座上。菩萨群像上小下大，左右分布，共14尊，身穿大翻领宽袖长裙。有的双手合十，有的则结莲花手势，造型生动，颇具神韵。在佛的莲花座下左右各绘制具有西域风格的两尊狮子，造型生动，笔法精湛，其风格既不同印度、与中原内地的狮子造像也不尽相同，威猛中蕴含阴柔之美。
在另一幅佛陀说法图的莲花座下方，还绘制有一对供塔菩萨像。其艺术手法明显地表示出印度波罗时期的绘画风格，深刻地传达出古印度的壁画美学思想，即注重“情”、“味”、“艳”的造型特征。造型优美而不妖艳，端庄而不造作，线条精细而不繁琐，表情充满了菩萨普渡济世、慈心悲愿的宗教情怀。裸露的菩萨表现出了无垢无染的庄严妙相，她们身着繁多而精细的璎珞，戴五叶宝冠，着印度式围腰，整个龛形及头背光俱为蹄形，脸形方正，眼线如弓，外侧眼角突于脸外，下唇微突，指尖无上卷肉，戴轴轮式耳环、肩上发络曲折垂下，发络两侧的发丝上卷。线条勾画得极精微，周身宝石有“高光点”，身旁卷草植物等花饰的线条勾勒得流畅洒落，极富韵律，又规范合理。腰腿间牵拉的坐禅助带和头光西侧的含绶鸟，及卷草纹，也是自扎塘寺首次见于西藏壁画之中。
从早期壁画来分析，整体构图严谨，形成了以佛陀为中心的构图模式，安排上下、左右之间的人物和画面关系，周围以各种半身像簇拥，罗汉的头一般偏向中间佛陀。中间的佛陀主像为坐像，高约1米，周围半身像高约0.5－0.7米。画面人物造型生动优美，线条流畅，色调淡雅，特别是眼睛、眉毛、鼻梁、嘴唇、手印的绘制精细优美，给观众难忘的印象。如，有的罗汉绘有八字须与唇下须，下巴有肉纹，脖颈下有三道肉纹，可谓准确地刻画了罗汉的性格特征。
壁画中的菩萨和供养人像，刻画的更是微妙传神，堪称一绝。人物肤色多为橘红色，少数为绿色，衣着为大红色，头光有红色与绿色，衣着为袈裟。底色无平涂处，皆饰以花卉，总体上以红色、橘红色、绿色为主。人物皆以红线勾勒，衣着也多用红线，有的用绿色线等。概括而言，早期壁画中的菩萨造像，具有以下特征：一是所有女性人物的头冠别致独特；二是菩萨面部晕染精湛优美；三是衣袍款式各不相同，四是服装的装饰图案典雅精致。
从整个藏传佛教壁画艺术的发展来看，扎塘寺的早期壁画具有十分重要的学术价值和艺术价值。它不仅生动地展示了卫藏地区佛教艺术发展的脉络，同时也印证了扎塘寺壁画艺术与周边民族文化的多元交流。从早期的壁画遗存中，我们既能看到印度波罗艺术的神韵，也能感觉出丝绸之路河西敦煌、西域于阗画风的技巧，汉地绘画的风格，甚至中亚萨珊艺术的影响，它们似乎完美地融合在了扎塘寺，成就了早期壁画在人物刻画、画面布局、服装装饰，技法色彩等方面的多元文化色彩，及其精湛的绘画艺术技法。
五、扎塘寺晚期壁画
与大殿内的早期壁画相比，转经回廊壁画也颇具特点，尽管壁画在后期被重新绘制过，但依然保留了元明以来佛传大型壁画的艺术传统和风格特征。
转经回廊壁画的形制，犹如汉字“凹”形，内壁的壁画以千佛、无量寿佛、药师佛等为主，底色以浅黄色为基调，形成了千佛一面的特征。与之呼应的是转经回廊的外壁壁画，主要绘制以释迦牟尼佛传记故事为题材的大型壁画。
佛传记壁画，在布局上以佛陀修行的主要故事为主线，依次展示佛陀诞生、出家剃发、菩提树下、初转法轮、涅槃荼毗等的故事。这些大型壁画用图画的形式，生动地反映了佛陀一生最重要的八个修行阶段，即佛教史上称说的“八相成道”过程。
艺术家们在绘制佛传壁画时，首先以佛陀为中心，在主尊像的周围绘制传记故事。例如，佛陀诞生图被绘制在佛陀弟子旁边的位置中，画面中的摩耶夫人站立在莲花座上，右手扶着树枝，佛陀从右腋下诞生，身边是两位侍女，净饭王子脚踩莲花，以及宫女们射箭的情景。（见封三图23）又如，佛陀出家剃度图，生动地描绘了净饭王子剃度出家的情景，王子左手揪发，右手执弯月刀削发。（见封三图24）此外，在这些壁画中还有佛陀在菩提树下顿悟成佛、初转法轮，讲经说法的生动场景。
需要指出的是，晚期的扎塘寺壁画，虽然没有早期壁画那么细密精致，讲究人物造型细部的勾画和晕染，但是却表现出了一种自由灵活、朴素自然的创作情态。虽然反映的是佛传故事，但是这些人物和背景都已民族化，仿佛延请了释迦牟尼佛到雪域西藏来重演他的出家成佛历程，甚至，连太子的母亲摩耶夫人和两位王妃也化成了藏族女子。与其他寺院的佛传壁画相比，扎塘寺佛传壁画更加注重人物与自然背景的关系，画面的山水树木、花草岩石等构图注意空疏与留白，不似有的佛传壁画人物众多，画面拥挤，给人以密不透风的感觉，真正达到壁画艺术创作的一个新境界。
佛陀涅槃荼毗图是具有代表性的一幅壁画，它生动地展示了佛陀圆寂荼毗的经过，与阿里古格以及敦煌壁画中的涅槃图等相比较，该寺的涅槃图只刻画了几个人物，但却依然生动传神。
虽然，佛传壁画中人物众多，但每个人物，都刻画出了他们的外貌形态和性格特征。如像画面中的看病施药者、老少供养人、婆罗门、魔女、观音菩萨、护法金刚、牛皮船等等。
转经回廊中内壁的千佛壁画规模宏大，千佛分为上下四排被绘制在带有吉祥云纹的装饰图案之间，佛祖端坐于莲花座上，结触地印，周围祥云缭绕，最底层装饰为吉祥八宝图案。如如不动之佛，与飘浮之云绘制在一起，起到了动静合一，虚实相生的美学效果。
在转廊的个别地方还绘制有威严勇猛的护法神像，如红脸、长白须、绾髻，袒裸上身，腰间系短裙，并系一周人头，左弓右箭而立；左手持火团，并夹长柄法器，右手持人头骨并抱长柄法器；两足各踩一人，两人右仰左覆，右边的长法器还插入足下人的胸部。在护法神周围，还绘有羊头、狗头、猪头、狮头人身像及饿鬼众像等。此外，晚期补绘的壁画，还有三尊无量寿佛像，像高约1米，无量寿佛面庞圆润，头戴五花宝冠，上身袒裸，下着长裙，佩戴耳环、耳坠、项链、璎珞、手镯、臂钏、脚钏、帔帛为饰，手印有与愿印、禅定印、论辩印、触地印，结跏趺坐于仰莲座上。
据说，热振活佛维修扎塘寺时，殿内曾供有头戴五佛冠的三世佛、八大佛弟子、欢喜佛和无垢佛等十多尊佛像，还有忿怒本尊和金刚佛的塑像。但我们今天看到的塑像，大多是后来重新塑绘的。
关于转经回廊壁画，据史料载，是扎塘寺的13位大成就者所绘。不过从扎塘寺转经回廊的壁画风格来看，它与桑耶寺转经回廊壁画，以及不远的宁玛派寺院敏竹林寺二楼壁画都十分的接近，也有可能受到了周边寺院壁画的影响。
总体看，扎塘寺转经回廊内的晚期佛传壁画已经完全地方化和民族化，很少看到早期佛传壁画中尼泊尔、印度风格的影响，它表明经过近一千多年的艺术实践，藏传佛教壁画艺术早已形成了自己独特的创作技法和绘画艺术理论，已不再是一味的借鉴和模仿，而是有所发展和有所创新。
总之，扎塘寺壁画艺术的价值在于它融合了多种文化艺术的精髓，使其在人物造型、线条勾勒、色彩运用、构图布局、装饰图案等方面，都受到了来自印度、汉地、西域、古格，甚至中亚等地的影响，从而形成了内涵丰富，技法精湛的独特艺术风格，在藏传佛教艺术史上占有极其重要的地位。